长评 | 洪常秀笔记 II：《江原道之力》

文 / Annihilator

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洪常秀的早期作品——确切地说是他在创办自己的制片公司之前的五部电影——给人的最大印象也许是“早熟”。我们常常可以在另一些导演的生涯初期找到的那种蓬勃而不受控制的生命力（这令人感到可爱，尤其是当我们从这些激情、青涩和粗粝的不均匀混合物中发现其日后作品的先兆时），在这里却不见踪影；取而代之的是严密的构思与严谨的实践，二者一丝不苟地结合，虽不一定能造就电影之美，但一定保证了无懈可击的体系性，以至于反对者也很难从中挑剔什么。拍摄于1998年的第二作《江原道之力》尤其突出地体现出了这样的特质，尽管它甚至并非是五部中最好的一部。

江原道之力，1998

从影像层面看，《江原道之力》堪称“天衣无缝”。这样的形容，与其说是在运动影像（作为一种永远处于含混和流动之中的复合体）的意义上，不如说更是在一种静态的精细工艺的意义上：首先，电影中所有的镜头——如果我没有记错的话——都是固定镜头；其次，在景框所凝定的视域内，每一颗镜头的角度、距离、构图（二维）和构型（三维）都和谐而又充满张力，很难不让我们想起一幅幅精雕细琢的画作或摄影作品。

并且，与某些欧美艺术电影中空洞的造型影像不同的是，洪常秀的镜头内虽然遍布种种优美的几何形状和透视线条，但它们并没有简单地压倒了场景的物质性和叙事的现实主义外观；相反，二者之间形成了一种精密的平衡，仿佛是前者为后者划定了界限，而后者以一种液态的、浑然的方式充实了前者。这种平衡令人无从分辨电影的创作流程：是先设计好镜头、再根据其选景，还是先有景、再（以一种相对更为即兴的方式）决定镜头？无论如何，就这一角度而言，我们完全可以将《江原道之力》视为一次“如何拍摄这样或那样的空间”的趣味实验，这种实验在新导演的作品中十分普遍，但达到如此完成度的并不多见。特别是，在电影前后两次“江原道之旅”中，我们分别跟随着女主角智淑（吴允红 饰）和男主角盛元（白钟学 饰）探索了雪岳山的树林和山岩，人物与地貌之间自然而优雅的交互、嵌合，几乎令人想起——如果忽略专注度层面的显著差异的话——吉罗迪的《逃亡大王》甚至是范·桑特的《盖瑞》之类的作品。

尽管影像整体趋于静态，但对固定镜头的坚持并没有让《江原道之力》真的变成一册摄影集；事实上，这部电影在动态的场面调度上有着诸多妙笔，如前后景调度（48:50，一辆车从画面左边冲来，差点撞到盛元的妻子孩子，引发了一场争执）、画外空间调度（1:12:40 ~ 1:14:50，盛元、陌生女人及男人分别在玻璃门前后的不同站位，体现了三人之间关系的张力），可谓是对其前作暨首作《猪堕井的那天》（1996）的一次继承和精进。

画外空间调度

前后景调度

然而，对于一个电影导演而言，对单个镜头的掌控力往往并不能决定什么。如果我们采用布列松而不是巴赞的观点，那么电影真正的“动”更在于镜头与镜头之间，也即在剪辑之中，在镜头以何种方式结构为一个段落之中；这才是场面调度的真正舞台，而在这里，洪常秀不遗余力地展现了他的才能：以布列松的那句名言“能只用一把小提琴就不用两把”（引用自维瓦尔第论小提琴协奏曲）作为指导策略，《江原道之力》凌厉地裁剪影像中每一个多余的枝节，能放入一个镜头内就绝不动用剪辑，能藏在剪辑的缝隙中就绝不放入镜头内。简省不等于单纯的减法，而是试图将最大压缩至最小，以最少承载起最多——与镜头之内的平衡相比，镜头之间的制衡更是在刀尖上起舞。对于这一理念，洪常秀在十五或二十年后完成得更加完美：与人们所认为的相反，他的影像从未随着创作生涯的推移而变得懒散，而是愈发深谙简省之道，从一开始严丝合缝的紧绷，到后来游刃有余的松弛，终至大音希声——其最新作《在水中》（2023），时长仅一小时，但却包罗万象。

在水中，2023

除了影像之外，《江原道之力》在写作层面也蕴含了洪常秀日后作品的蓝图。首先，与《猪堕井的那天》相同，《江原道之力》的情节除了其自身的线性发展之外，还被一层具有特殊象征意味的叙事结构所切分，即电影的两段式结构——智淑和盛元这对旧日情人在同一日各自与朋友结伴去江原道游玩（两段之间由几次线索相勾连：开头的火车的偶遇、黑衣女人、墙上的字）——这为此后的洪常秀电影奠定了基本组织方式。

其次，不同于首作中作为情节写作的副产品的对话场景，这一部可以说初次建立起了“洪常秀情境”——即人们（通常是在酒桌上）在大篇幅的谈话中互相袒露、隐瞒、表演、戳穿、伤害、和解——的雏形，它们以一种相对独立的形态穿梭于电影文本之内，与叙事线索相互交织。

然而，虽然我们能找到一条清晰的演进曲线，但《江原道之力》和洪常秀的后作在写作层面仍存在诸多值得注意的差异，正如在影像层面它们虽然共享简省的理念，但也有紧绷与松弛之别。

之于结构，无论是《猪堕井的那天》中串联的四段式，还是《江原道之力》中互文的两段式，都更多作为某种有趣的叙事游戏而存在；但是自第三作《处女心经》（2000）开始，结构的抽象意义开始变得强烈，它不再仅仅是一种表层的叙事组织技术，而是作为一种更深层次的、认识和再现世界的方式，成为了其作品最重要的风格和命题。

处女心经，2000

之于情境，此时的洪常秀仍遵循传统的方式创造它们，即先在剧本中事先编写好情境的内容和台词，再训练演员进行表演；但等到第四作《生活的发现》（2002）引入了半即兴的剧本写作方式后，“洪常秀情境”就不再仅仅是一个写作层面的范式，而逐渐成为了一个关于如何拍摄、关于何为“人”、关于电影的真实与虚构之辩的电影本体论方法。

生活的发现，2002

《江原道之力》在写作层面与洪常秀后期作品的最大差异，在于电影的视角和观众的位置：正如片中大量俯拍机位的镜头——这与后期洪常秀贯穿始终的平视机位形成了鲜明的对比——所表露出的那样，电影对它的人物也采用了一种俯瞰式的立场，我们不是通过平等的共情通道分享人物的喜怒哀乐，而是从高处和远处对他们的一切行为和情绪进行冰冷甚至残忍的洞察。这种洞察，相当程度上带有嘲笑或讽刺的姿态，上承二十世纪下半叶的一些散发着强烈厌世和虚无情绪的作者电影，下启包括韩国新电影在内的亚洲电影的“批判现实主义”潮流；在其愤世嫉俗的凝视之下，人物个个彰显出虚伪而愚昧的丑陋模样，成为电影的批判之靶。

《江原道之力》中的一个令人印象深刻的场景可以作为这一方面的典例：智淑和她在江原道偶遇的警察再次见面，二人酒醉之后前去开房；在这一整段中，广角镜头如同挂在天花板上的监视器（其俯瞰意味不言自明），记录下了一整场欲拒还迎、将迎又拒的失败的性爱前奏。

我们可以说洪常秀精准狠辣地洞察了男性与女性之间、欲望和伦理之间的权力关系，但显然，他却没有意识到另一种在电影中更为重要的权力关系，即摄影机和影像、观众与人物之间的权力关系；而正是对这一权力关系的滥用，使得洪常秀早期作品中的情境和结构——它们本应具备更强烈的模糊性和神秘魅力——很大程度上为讽刺所单调地定义，而这与影片在象征主义层面所力图达到的留白与多义是相抵触的。

因此，考虑到《江原道之力》和其前作一样被阴郁的氛围所笼罩——不过程度有所减轻，或许是影像方面更加开阔明媚的缘故——我们可以在此将它作为另一例，对《洪常秀笔记I》中的讨论进行一点增补：除了模糊的象征基调（树林里的鱼、可乐中的异物、掉下山崖的女人，以及一个与《猪堕井的那天》角度相仿的看地图镜头）之外，确凿的讽刺意图也是造成其恐怖性的一大原因；之于后者，令人不寒而栗的不仅是讽刺部分的黑暗和肮脏，还有作者编排这一切时近乎残忍的目的性，尤其是在某些情境中——其实不应称之为情境，因为情境总是邀请着观众进入其中，而这些场景则不——我们几乎能听到作者的冷笑。

当然，相比于更严肃也更绝望的首作，《江原道之力》总的来说是一部幽默的电影，至少远胜于故作狰狞的李沧东、金基德、张律之辈。那么，讽刺的面向是从什么时候从他的作品中消失的呢？尽管这一过程是渐进的而又不完全线性的，但可以确定的是，金敏喜的出现一定是最关键的节点。当二人的出轨事件使洪常秀戏剧性地成为了他此前致力于批判的那类男性知识分子之后，其作品中的视角和立场也随之改变，讽刺的幽默如今成了自嘲的幽默；更重要的是，洪常秀对爱情的态度自此也产生了彻底的扭转——在此前的作品中，他怀疑它，唾弃它，解剖它；然而从《独自在夜晚的海边》（2017）开始，他却试图捕捉它，再现它，保存它，即便最后总要面临失败。同样讲述一对“渣男渣女”的故事，如果说《江原道之力》令我们憎恶它的人物、同时又像镜子一样将憎恶反射回我们自己，那么后金敏喜时期的洪常秀作品则令我们爱上它的人物、它的演员，这种爱唤醒了我们的经验，并再次重新投注回电影之中。

独自在夜晚的海边，2017

并且，与《江原道之力》力图做到无懈可击的影像不同，这些后期作品一方面在简省上臻于至善，一方面又重新获得了珍贵的笨拙（某种程度上这两方面其实是同一种趋势），结构的断裂、质地的粗糙、语义的含混，所有这些都被欣然接纳为其美学的一部分。这种逆向的成长很难不令我们想起毕加索的格言：“我花了四年时间画得像拉斐尔一样，但用一生的时间，才能像孩子一样画画。”

*四星制评分，最高★★★★，×代表零分。

圆桌 | 凯瑟琳·布雷亚《姊妹情色》

评论翻译  |  格斯·范·桑特，平静而不停息

圆桌 | 南尼·莫莱蒂《我的母亲》

异见者可以是一个影评公众号、一个字幕翻译组、一本电子刊物、一个影迷小圈子，但最重要的是，这是一个立场鲜明、誓与主流作对的少数派团体。异见者否定既成的榜单、奖项、导演万神殿和对电影史的学术共识的权威性，坚持电影的价值需要在个体的不断重估中体现。异见者拒绝全面、客观、折中的观点，选择用激烈的辩护和反对来打开讨论的空间。异见者珍视真诚的冒犯甚于虚假的礼貌，看重批判的责任甚于赞美的权利。异见者不承认观看者和创作者、普通人和专业人士之间的等级制；没有别人可以替我们决定电影是什么，我们的电影观只能由自己定义。